English Oorspronkelijk gepubliceerd via mirror.xyz 17 november 2025.
In deze tekst beargumenteer ik dat kunst een belangrijke rol kan spelen bij het begrijpen van een technologische wereld. Ik wilde dit argument uiteenzetten, na me te realiseren dat ik veel leerde over digitale technologie door kunst te verkennen gemaakt met dit medium. Bovendien geven mensen die zich bezighouden met digitale kunst mij regelmatig tot nadenken stemmende inzichten. Een recent voorbeeld hiervan was de presentatie van Mitchell F. Chan, zelf ook maker van digitale kunst, tijdens het 2024 Art Blocks Marfa weekend: What Do You Do After You Change the World? Daarin presenteert Chan een model voor kunst en “modernisme”. Het cruciale element dat modernistische kunst verenigt, blijkt een interessant instrument te zijn om technologie te begrijpen.
Chans kunstmodel
Conceptueel gezien is een model een informatieve weergave van de werkelijkheid met als doel deze beter te begrijpen. Ik zal het model van Chan gebruiken om kunst, goede kunst en modernistische kunst te begrijpen. Dit verschilt van theorieën die kunst als een (natuurlijk) fenomeen trachten te verklaren en definities die noodzakelijke en voldoende voorwaarden voor kunst postuleren.
Kunst gaat over iets
Chan begint met de intuïtieve bewering dat kunst over iets moet gaan. Hoewel het tegenovergestelde misschien niet onhaalbaar is, zijnde kunst maken (zoveel mogelijk) over niets, hebben mensen de neiging om hun eigen betekenis op dergelijke kunst te projecteren. Dit geeft aan hoezeer mensen er nood aan hebben dat een kunstwerk over iets gaat.
Goede kunst laat je conceptueel reizen
Om goede kunst te maken is het echter niet voldoende van alleen maar over iets te gaan. Chan stelt dat de conceptuele afstand die een kunstwerk je laat afleggen, bepalend is voor de kwaliteit van de kunst. De meest eenvoudige en voor de hand liggende manier om een dergelijke afstand te organiseren is door een kunstwerk te maken over (minstens) twee dingen, ideeën, concepten, … Minder voor de hand liggend is dat kunstenaars een kunstwerk kunnen maken over één ding en een cirkel als patroon gebruiken om een conceptuele afstand te organiseren.
Chan geeft een voorbeeld van het inrichten van (het gebrek aan) een conceptuele afstand tussen twee dingen door middel van beelden van mensen en balken. De iconische foto Lunch Atop a Skyscraper, genomen in New York City in 1932, heeft een belangrijke boodschap, namelijk van hoop op betere economische tijden en de bijdrage van immigrantenarbeiders. Er is echter geen conceptuele afstand af te leggen zoals in Santiago Sierra’s kunstwerk uit 2010, 7 Forms Measuring 600 × 60 × 60cm Constructed to Be Held Horizontal to a Wall. Dit kunstwerk bestaat ook uit balken en mensen, maar het is geen bouwplaats omdat de laatstgenoemden de eerstgenoemden ondersteunen. De deelnemers waren werkloos, maar ontvingen een minimumloon voor het uitvoeren van deze nutteloze taak, waardoor ze tegelijkertijd uitgebuit en gecompenseerd werden. Wanneer je nadenkt over waar dit kunstwerk over kan gaan, word je meegenomen op een conceptuele reis tussen deze dingen.
“The greatest amount of distance that you can make a viewer travel between those two things that an artwork may be about, while still maintaining credibility, that is to say while never being specious, hyperbolic or dubious . . . is a reasonable indicator of whether you are looking at a good artwork.” (door Chan)
Goede kunst kan over één ding gaan
Wat betekent het om een conceptuele afstand binnen een kunstwerk te organiseren door één ding, idee, concept, … en een cirkel aan te wenden? De kunstenaar kan dit bereiken door kunst te maken over de kunst zelf. Het onderwerp van een kunstwerk gaat over het object dat het bevat. De inhoud gaat over de vorm. De boodschap is het medium. Het is kunst over het materiaal of het proces dat het realiseert. Deze gelijkstelling van medium en boodschap in een kunstwerk kan worden opgevat als het afleggen van een conceptuele afstand langs een cirkel: bewegend van de inhoud, via de vorm en terug naar de inhoud.
Is dit een opmerkelijk kenmerk van modernistische kunst? Enerzijds is het a priori mogelijk dat kunst over het medium gaat en dat dit occasioneel voorkomt. Anderzijds stelt Chan dat de modernistische kunstformule van de twintigste eeuw neerkomt op kunst die het medium onderzoekt. Hij erkent echter dat dit een te simplistische voorstelling van modernistische kunst is en suggereert elders dat het in dit opzicht nauwkeuriger is om te spreken van “formalisme” in plaats van modernisme.
Sommige kunststromingen uit deze tijd voldoen beter aan de formule dan anderen. Het surrealisme onderzoekt vooral de inhoud van het onbewuste en niet zozeer het medium. Het kubisme en het abstract expressionisme richten zich wel op de vorm. Kunstcriticus Clement Greenberg zag in het eerstgenoemde een verkenning van de tweedimensionale vlakheid van het canvas, een bepalend kenmerk van het medium. Het laatstgenoemde beschouwde hij als het hoogtepunt van de zelfanalyse van de schilderkunst. Greenberg was een voorvechter van Jackson Pollock, die volgens Chan zo naakt en didactisch mogelijk het proces van zijn kunstcreatie, zijnde het schilderen, of de kenmerken van het gebruikte materiaal, zijnde verf, illustreerde.
“You choose a medium. Medium is the message. You play that note really high and then the object you create becomes a diagram of its own creation. That’s the formula, baby!” (door Chan)
Technologisch formalisme
Schilderkunst als artistiek medium is voor de meeste mensen of voor de manier van functioneren van de samenleving niet zo belangrijk. Technologie daarentegen bepaalt ons leven en doordringt het sociale weefsel. Daarom verdient het een uitgebreide kritische verkenning vanuit alle mogelijke invalshoeken. Formalistische technologische kunst biedt een onconventionele route naar een beter begrip van technologie. Volgens Chan functioneert het als een esthetische manier om een technologische wereld te begrijpen en als een toepassing van bijzonder belang van de twintigste-eeuwse modernistische formule.
Zoals hierboven uiteengezet, is technologisch formalisme enerzijds de voortzetting van de modernistische kunstformule vanwege “archeologisch” redeneren – iets regressief verklaren door te verwijzen naar de oorsprong ervan. Anderzijds volgt de prevalentie van technologisch formalisme uit “teleologisch” redeneren – iets progressief verklaren door te verwijzen naar het einddoel ervan – vanwege een specifieke uitdaging voor kunst die met technologie wordt vervaardigd.
De uitdaging voor technologische kunst
Technologische kunst staat voor een bijzondere uitdaging vanwege haar innovatie, nieuwigheid, gadgetachtigheid, … die niet altijd aanwezig is in andere formalistische kunst. De sculpturen van Julia Dault van plexiglas bijvoorbeeld zijn gemaakt van onconventionele materialen in een kunstcontext, maar de capaciteiten van het medium, zoals flexibiliteit en transparantie, behoren tot onze algemene kennis. Een nieuwe technologie daarentegen wordt in eerste instantie niet begrepen door het algemene (kunst)publiek, zodat mensen zich op de technologie focussen. Er wordt meer tijd besteed aan het technologisch substraat, waardoor de aandacht wordt afgeleid van de inhoud. Technologie overschaduwt en domineert elke andere boodschap.
Door deze ongeletterdheid op het vlak van een nieuw medium is het onwaarschijnlijk dat het potentiële publiek voor kunst met technologie gemaakte kunst op accurate wijze evalueert. Voor degenen die er niet naar streven om goede kunst te maken, is dit minder een probleem, omdat zij van de situatie kunnen profiteren. Het gebruik van technologie als medium versluiert en kan daardoor fungeren als een rookgordijn om het gebrek aan een interessante boodschap te verbergen. Kunstenaars die ernaar streven om goede kunst te maken door een conceptuele afstand te creëren, willen echter dat hun werk naar behoren wordt begrepen en gewaardeerd. Dit leidt onder andere tot appreciatie voor haar boodschap of tot een correct onderscheid tussen goede en slechte kunst.
De oplossing(en)
Chan stelt drie oplossingen voor om deze uitdaging aan te pakken. Ten eerste faciliteert het onzichtbaar maken van technologie een betere beoordeling van kunst, maar dit is onvoldoende om volledig te compenseren voor mediumongeletterdheid. Ten tweede bevordert het zich richten op een subcultuur met een gespecialiseerde kennis een nauwkeuriger evaluatie, maar dit blijft een beperkt publiek enigszins geïsoleerd van de rest van de samenleving. De derde oplossing is technologisch formalisme. In plaats van de symptomen of gevolgen te verlichten, zoals de eerste en tweede oplossing doen, pakt het direct het onderliggende probleem of de oorzaak aan, namelijk mediumongeletterdheid.
Als kunst moeite heeft om een andere boodschap te bevatten dan het medium zelf vanwege de nieuwigheid van de gebruikte technologie, dan kunnen kunstenaars het medium zelf tot boodschap maken en het medium als onderdeel van de kunstinhoud verkennen. Ze kunnen de onvermijdelijke focus op het technologisch substraat van hun kunst benutten om dit te belichten. Chan stelt dat technologie op deze manier grondig kan worden onderzocht en uitgelegd aan de hand van kunstwerken. Figuurlijk gesproken zijn medium en boodschap dicht tegen elkaar geknoopt, maar met een lange verbindende lus, die tegelijkertijd een af te leggen didactische reis en een conceptuele afstand representeert.
“Technology has a unique challenge in containing meaning, so too does it have a unique superpower . . . Technology casts a pervasive and imposing shadow over the artwork, but . . . when we are attuned to what it represents in a social context, then digital art sort of comes with a subject matter baked right in.” (door Chan)
Deze dingen plaatsen technologisch formalisme op een opmerkelijk kruispunt of “sweet spot”. Het kan momenteel accurate evaluaties ontvangen, omdat het medium gelijkstelt met boodschap. Het streven naar goede formalistische kunst, waarbij een conceptuele afstand wordt gecreëerd, sluit aan bij het bevorderen van mediumgeletterdheid. Dit verbetert de nauwkeurige beoordeling van andere (dan formalistische) technologische kunst in de toekomst en stelt kunstenaars in staat om te verkennen wat dit medium te bieden heeft.
Chan illustreert dit laatste punt door te verwijzen naar de film Arrival of a Train at la Ciotat, een productie uit 1896 van Auguste en Louis Lumière. Volgens de mythe waren mensen doodsbang en renden ze de bioscoop uit toen ze een trein op hen af zagen komen op het scherm. Het publiek begreep het nieuwe medium destijds onvoldoende en was daardoor te veel bezig met de nieuwigheid ervan, waardoor de boodschap hen niet zou hebben bereikt. Even later toen het publiek gewend was aan de technologie, konden filmmakers met succes verhalen met een plot en personages overbrengen, zoals in Edwin S. Porters The Great Train Robbery uit 1903.
“When you get to the point that the technology is invisible . . . you can actually fully exploit all the potential of your medium and . . . you can tell the kind of stories that are only possible through your medium . . . It happened with cinema, photography, video games and it is going to happen in AI . . . No medium gets a direct route to this point of global understanding and normalization.” (door Chan)
Voorbeelden
Bijzonder geschikt om het hedendaagse technologische formalisme te illustreren, is Chans kunstwerk Digital Zones of Immaterial Pictorial Sensibility uit 2017, vergezeld van de verduidelijkende Blue Paper. Het is een digitale reproductie en update van het kunstwerk Zones de Sensibilité Picturale Immatérielle, bedacht door Yves Klein in 1958. Kleins kunstwerk zelf is een lege ruimte doordrongen met de gevoeligheid van zijn gepatenteerde kleur International Klein Blue (IKB). Opvallend is dat je deze immateriële kunst met goud kon kopen en je een papieren certificaat ontving, als bewijs van de transactie.
Chan beseft dat Kleins immateriële zones een interessant perspectief bieden op het nieuwe medium van blockchaintechnologie. In hun gelijkenis legitimeert Kleins werk dat van Chan. Wat Klein onder andere doet, is het tegelijkertijd scheiden en verbinden van (het eigendom van) het artistieke ding en het certificaat dat naar het ding verwijst. Deze praktijk, die gebruikelijk is in de conceptuele kunst, bleek het prototype te worden van het huidige blockchain eigendomsmodel. Hier definiëren smart contracts (non-fungible) tokens (NFT’s), functionerend als certificaten die met kunst corresponderen.
“Just a few years ago the idea of buying and selling certificates for immaterial artworks was not common. It required the legitimizing callback to conceptual forebears like Klein, along with lengthy explanations. Chan’s NFTification of Klein’s famous work almost seems obvious in retrospect, but perhaps that’s because it was essential, or inevitable. The design of the Ethereum network, with its ability to exchange contracts that attest to the value and ownership of non-objects, already echoed Klein’s receipts. Chan made the connection explicit.” (uit Mitchell F. Chan – Gaming the System door Kevin Buist)
In hun contrast bouwt Chan voort op Kleins ideeën over immateriële cultuur. Klein stelde dat (onzichtbaar) IKB-blauw een eindige fysieke ruimte bezette in een kunstgalerij, terwijl Chan een digitale ruimte, als een lege webpagina, doordrong met (een andere tint) blauw. Chan duwt niet alleen het artistieke ding verder over het spectrum van immaterialiteit, maar dematerialiseert ook het transactionele element door een blockchaintoken te gebruiken als digitaal certificaat, in plaats van papier. Dit token is echter niet volledig immaterieel, omdat de software die het uitdrukt, abstract wordt gereduceerd tot binaire computerbits, fysiek gerealiseerd in hardwarestaten. In tegenstelling tot gewone software opgeslagen op één computer, wordt software op een blockchain, zoals Ethereum, opgeslagen op (een netwerk van) vele computers. Hierdoor is het token minder afhankelijk van hardwarestaten op een bepaalde locatie gecontroleerd door een tussenpersoon (de digitale tentoonstellingsruimte werd oorspronkelijk ook op een gedistribueerde manier opgeslagen met Swarm). Een dergelijk architecturaal en politiek gedecentraliseerde opslag delokaliseert het kunstcertificaat en maakt het los van elk specifiek materiaal.
Chans rigoureuze formalistische verkenning van blockchain als medium is geen geïsoleerd geval. Met buitengewone vooruitziendheid in dit opzicht opereerde de kunstenaar Rhea Myers. Al in 2014 schreef ze artistieke code voor Ethereum, nog voor de lancering van (een openbaar testnet van) het protocol. Haar kunstproject Is Art met name bestaat uit smart contract code die beweert dat het kunst is (of niet) en waarvan de artistieke staat kan worden gewijzigd wanneer daartoe opdracht wordt gegeven. Het is formalistisch, omdat het de ideeën combineert van de dematerialisatie van conceptuele kunst, de “Duchampian aesthetic transubstantiation of artistic nomination” en de interactiviteit van net.art om kenmerken te presenteren centraal binnen blockchain. Rond diezelfde tijd en even belangrijk demonstreerde Myers manieren om kunst op te slaan en te bezitten door middel van blockchain in haar blogpost Artworld Ethereum – Identity, Ownership and Authenticity. Haar kunst en schrijven versterken elkaar en blijken samen effectief om blockchain als medium beter te begrijpen.
“Myers takes a different approach. She sees in the blockchain a technology . . . and the only way to truly understand the implications of this development, for better or worse, is to play them out.” (uit Rhea Myers – Conceptualism Rehashed door Kevin Buist)
Voorbij technologisch formalisme
De bredere kunstwereld speelt een niet te verwaarlozen rol in het onderrichten over nieuwe media gebruikt bij het maken van kunst. Deze profane interpretatie van het begrip “kunstwereld” verwijst naar alle actoren werkzaam binnen kunst – in tegenstelling tot Arthur Danto’s spirituele kunstwereld als een “atmosphere of art theory”. De gebruikelijke bewoners van de kunstwereld opereren ook in haar subsectie met interesse in technologie: kunstenaars, verzamelaars, kunstgalerijen, veilinghuizen, musea, … Daarnaast kunnen actoren oorspronkelijk niet geassocieerd met kunst vanuit hun eigen invalshoek toetreden tot dit netwerk van mensen, zoals technologen en ondernemers. Wat ze allemaal gemeen hebben, is een voorliefde om technologie te vatten als nieuw medium voor (artistieke) menselijke expressie. In een gezamenlijke inspanning onderzoeken ze de impact van technologie op en de verwevenheid met de samenleving.
Ter ondersteuning van deze stelling presenteer ik een korte bloemlezing. De kritische essays van Right Click Save beogen “to make sense of the hybrid realities where analog and digital, and human and nonhuman intersect”. Het kunstinstituut Le Random onderricht met een uitgebreide tijdlijn van generatieve kunst, die veel gerelateerde historische gebeurtenissen en ontwikkelingen bevat. Het Toledo Museum of Art toont met hun tentoonstelling Infinite Images de kunst van algoritmen en interpreteert de evolutie van computergegenereerde media aan de hand van een reeks essays. De hedendaagse kunstgalerij Fellowship biedt een curatorprogramma voor kunstenaars die technologie als medium gebruiken en streeft ernaar hun praktijk adequaat te contextualiseren. Het veilinghuis Christie’s helpt zijn klanten om op code gebaseerde creativiteit te begrijpen. De pseudonieme verzamelaar Jediwolf wil met de digitale tentoonstelling van de UnderTheGAN collectie licht werpen op de “journey to the AI world we live in today”. De technoloog en ondernemer Jacob Horne beschrijft dat “cryptomedia” hypermedia bezitbaar maakt. De kunstenaar Matt Dryhurst legt uit hoe dit nieuwe soort eigendom eerlijk gecompenseerde, gratis digitale media mogelijk maakt. Samen en op hun eigen diverse manieren dragen deze actoren bij aan een pluralistische interpretatie van (de maatschappelijke rol van) technologie.
Conclusie
Ik heb deze tekst geschreven om te beargumenteren dat kunst een belangrijke rol speelt bij het begrijpen van technologie. Het kunstmodel van Chan bleek inzichtelijk en nuttig. Het legt uit hoe (goede) kunst op ingenieuze wijze over zichzelf kan gaan, waarbij medium en boodschap aan elkaar worden gelijkgesteld. Als deze modernistische kunstformule wordt toegepast op nieuwe technologie, bevordert dit het begrip van dit medium. Een dergelijk formalisme lost een specifieke uitdaging op voor technologische kunst, namelijk dat technologie als medium aanvankelijk elke andere boodschap in kunst overschaduwt. Deze redenen rechtvaardigen en stimuleren samen de prevalentie van technologisch formalisme, waardoor het een interessante, esthetische route wordt om technologie te verkennen.
Het omgekeerde kan ook gebeuren: technologie of tools geïntroduceerd in een kunstcontext kunnen helpen om kunst beter te begrijpen. Klein en Chan toonden aan dat de financiële, “assetachtige” component van kunst kan worden gescheiden van het artistieke ding zelf door middel van een papieren of blockchaincertificaat. De digitale revolutie onthult dat (sommige) kunst kan worden weergegeven als informatie, waardoor een wig wordt gedreven tussen kunst en haar drager, in plaats van nauw verbonden met en belichaamd door materiaal. Kunst gemaakt met toenemend autonome systemen – beginnend met eenvoudige instructies zoals de muurschilderingen van Sol LeWitt, bewegend door vervaardigde computeralgoritmen en culminerend in AI-modellen en -agents – stelt de rol van (menselijk) agency in vraag bij het creëren ervan. Deze ontwikkelingen demonteren de bundel van ideeën, die doorgaans samenhangen binnen de praktijk van kunstcreatie, zoals object, artistiek ding, kunstenaar en eigendom.
Meer in het algemeen kan kunst belangrijk zijn om de wereld te begrijpen, vooral het menselijke (gemaakte) deel ervan, bijvoorbeeld aangaande intersubjectieve realiteiten die de samenleving organiseren. Hoewel kunst nooit gespeend was van ideeën, raakte het steeds verder verwijderd van haar mimetische functie en evolueerde het in de twintigste eeuw naar een meer conceptuele onderneming. Het bevatten van deze hedendaagse, minder conventionele kunst neigt naar het begrijpen van filosofische theorieën, voornamelijk in de continentale traditie. Als zodanig vergt het een aanzienlijke mentale inspanning om intelligibel te maken en is het misschien verre van feitelijk, maar het verrijkt onze werkelijkheid significant…